Caminos del Muralismo en Cuba

I

La exhibición de una parte ínfima de las trescientas obras de tendencia muralista atesoradas por MNBA (óleos, dibujos, grabados) mediante las figuras cimeras de Rivera, Orozco y Siqueiros, constituye la zona visible de un iceberg aún más numeroso: la colección prácticamente inédita de 1313 piezas de arte internacional del siglo XX-XXI cuyo corpus fundacional fuese decidido por la institución en 1997. El estudio detallado de esta colección permitirá no sólo trazar la evolución del arte moderno del siglo pasado desde las vanguardias canónicas (Picasso, Braque, Juan Gris, Man Ray) sino revelará – «del otro lado del espejo»- los vericuetos de la recepción cubana del arte «extranjero» a lo largo del siglo, aspecto todavía soslayado por una Historia del Arte de filiación vanguardista.
Por ello, asentar con sencillo ademán las razones museológicas que hacen posible «Homenaje a México: Muralistas en la colección del Museo Nacional», implica por fuerza alejarnos de la usual retórica «fraternal» Cuba-México en busca de razones de mayor sustancia. No se trata de negar las cercanías que coordenadas geográficas e históricas fijaron para ambas culturas, sino enfocar con ánimo casi arqueológico los procesos culturales: plataformas de comunicación y gestores sociales que permiten que la historia del arte mexicano pueda ser reescrita de manera fluída – en las colecciones del Museo Nacional- desde el período virreinal hasta el Muralismo.

La irradiación de éste en el surgimiento y consolidación del Arte Moderno en Cuba es un tema abordado por estudios previos (Morales 1985, Navarrete-Vázquez 1989, Wood 1990, Bolufié 2000). En ellos se evidencia como se va urdiendo una trama comunicativa empática entre artistas e intelectuales cubanos y mexicanos, a través de publicaciones y cartas cruzadas, viajes de estudio o de exilio, en un proceso que se extiende desde los años 20 hasta la década de 1960, cuando el triunfo de la Revolución Cubana reinicie los debates sobre los conceptos del arte revolucionario y el compromiso del intelectual. Desde una mirada más modesta, detallada y en proceso, interesa adentrarnos en las vías e imágenes iniciales con que figuras paradigmáticas del Muralismo penetraron en la conciencia cultural cubana de la segunda década del siglo.

II

Cuando en marzo de 1927 el número inicial de Revista de Avance anuncia con verbo marinero que «leva anclas», ya a las riberas del público cubano habían arribado diversas informaciones sobre el Muralismo de la mano de revistas culturales periódicas. Tal es el caso de Social, que introduce al «gran público» en lo que ya era catalogado como el movimiento artístico más relevante de Latinoamérica.

Fundada en 1916 por el publicista Conrado Massaguer, en la segunda década republicana Social se convertiría en uno de los más dinámicos dispositivos que introducen la modernidad en el país mediante reportajes, imágenes, notas y comentarios enviados por corresponsales desde diversas capitales del mundo. Su rastreo casi en tiempo sincrónico de los eventos, realizaciones y figuras del Movimiento Muralista responderá no sólo a la voluntad de actualización propia de este tipo de publicación, sino se inserta en la activa resignificación de eventos procedentes de México, fenómeno incrementado con fuerza desde el fin de la dominación colonial en 1898. La Revolución maderista de 1910, sus consecuencias sociales y culturales, el rol ineludible del estado en la educación y la economía nacional impactaron sin duda en el diseño del ideario socio-político de las izquierdas nacionalistas-antinjerencistas cubanas del momento.

Social otorgaría a la figura y el arte de Diego una estatura protagónica desde que en junio de 1922 publica «Crónica de México, Diego Rivera el fuerte», texto enviado desde la capital azteca por Jorge Juan Crespo de la Serna, ilustrado con caricaturas del artista Miguel Covarrubias y reproducciones de obras de Rivera. El artículo traza ante los lectores la evolución creativa del artista en Europa, su familiaridad con Picasso, Modigliani, Braque, y enfatiza los murales recién ejecutados en la Escuela Normal Preparatoria, donde «la composición de todo el asunto, grandioso y abstracto, la perfección del dibujo, la reciedumbre de los cuerpos y las caras y el modo tan sorprendente en que está concebido el conjunto» establecía una clara similaridad con el arte de Miguel Angel.

Apenas un año después, el ensayista dominicano Pedro Enríquez Ureña publica «Diego Rivera» (S. 1923 Julio, página 26) donde también comenta las obras de la Escuela Normal Preparatoria. En la edición de Julio de 1925, un artículo sin firma elogia una reciente obra de Diego: los murales en la Secretaria de Instrucción Pública, y lo califica de: «…es el más grande de los pintores mexicanos actuales y una de las figuras artísticas de América Latina más universalmente admiradas» (página 34).

En agosto de 1926, con «La Pintura Revolucionaria Mexicana», el artista asumía de propia voz la definición de sus contextos expresivos y sociales. El artículo integra el texto junto a cuatro imágenes de los murales en proceso e incluye un magnífico retrato de Diego ejecutado por un fotógrafo de lujo: el norteamericano Edward Weston. Con rotunda definición, Rivera sentencia: «Por lo demás puede decirse, asegurarse, que en lo adelante el artista será revolucionario o no será, pues para que la obra pueda desarrollarse con la extensión necesaria, cada voluntad de cada unidad de la masa se volverá la del artista» .

Publicado meses antes de la exposición de Arte Nuevo y los posteriores debates de Avance sobre la función del arte, las palabras de Diego ejercieron sin duda un efecto catalizador y no menos controversial en las hornadas vanguardistas cubanas. Si para Emilio Roig su creación e ideología lo elevarían a la categoría de «artista nuevo»(2), Mañach asumirá una definición más cautelosa y neutral para definir los propósitos y misión del arte moderno(3). Las diversas actitudes estéticas que fluyen y se contestan desde las revistas culturales irán enhebrando un hipertexto, campo de batalla en la definición de un Nuevo Arte cubano.
Las coordenadas que Social ofrece sobre el proceso cultural en México no se limitaron sin embargo a la figura ciclópea de Diego y sus murales: es realmente notable el modo en que la publicación va erigiendo una dimensión plural del fenómeno muralista, mediante la inclusión regular de artículos, caricaturas, viñetas, que descubren ante el lector cubano nuevas facetas del México presente. Previamente habían sido publicadas xilografias de Roberto Montenegro (Dic.1925 p. 22), fotos de Tina Modotti a Lolita Asúnsolo de Martínez del Río, actriz más conocida como Dolores del Río (En.1926 p.39), la presencia del caricaturista y pintor Miguel Covarrubias en Nueva York (idem,p. 42), textos sobre su obra (Feb 1926,p.31) y una caricatura del mismo hecha por Massaguer (Mzo 1926, p.30), sin olvidar un hecho esencial: la visita de José Vasconcelos a La Habana, su encuentro con los Minoristas (Soc 1925, Dic.p.22) y la reproducción de su manifiesto «A los jóvenes de Cuba» (Soc. 1925, Jun, p.13).

Bajo el texto de Máximo Bretal «La Nueva Pintura Mexicana» (Social, Abril 1927 pag. 40), Frida Kahlo (referida erróneamente como Frieda) es expuesta por primera vez ante los lectores de la revista habanera. Un año después del feroz accidente de 1925, la joven había retomado la pintura en plena convalescencia, la reproducción en el artículo de dos piezas: «Alicia, y «Autorretrato», manifiestan aún la etapa formativa de su creación, acentuada por un perfil de fina gacela que parece beber en Modigliani y las convenciones del retrato renacentista.

Con una foto de su rostro y el atuendo que la ha transformado en icono del siglo XX, la artista reaparecerá en la edición de marzo de 1932 (pp. 71) en la sección Actividades Femeninas, junto a imágenes de aristócratas europeas, norteamericanas y pedagogas españolas de activa vida social. El breve pié de foto hace referencia a su estancia en Detroit junto a Diego, que pinta un mural encargado por una reputada institución cultural de la ciudad.

En el mismo mes, la imagen de México reaparece en un artículo del crítico de cine cubano José Manuel Valdés Rodríguez, «El montaje cinematográfico y Eisenstein». El texto es apoyado por planos del filme Viva México, que el cineasta ruso realizara en 1930, y cuya dirección de fotografía (Eduard Tissé) asumiera sin distancias la mirada del Muralismo para describir una nación arcádica y en revuelta. Un año después, en Junio (pp.21), Social comenta el suceso del Rockefeller Center, cuando la figura de Lenin pintada por Diego provoca el escándalo de sus patrocinadores y la clausura del mural ejecutado en el prominente edificio. El diseño echa mano a una de las numerosas fotografías tomadas a Diego y Frida bajo las convenciones del retrato familiar burgués: él sentado y abstraído ante un papel, ella reclinada a su lado indicando al mismo. En la última línea, el texto menciona a Frida, «acompañando a su esposo en su apartamento en Nueva York».

Más allá de Diego y Frida, transformada en icono del siglo XX, las referencias en Social al México post-revolucionario abarcarán diversos aspectos de su reciente producción cultural: los nuevos valores de la poesía mexicana (El mexicano Salvador Novo y sus ensayos, Social 1927, En.pp. 37) y las bases pedagógicas introducidas por el Muralismo. Así, reproduce el texto La escuelas de pintura al aire libre en México (Social 1927, Junio, pp.13), ilustrado con creaciones de los jóvenes artistas populares y reimpreso un año después, cuyos ecos en la vanguardia artística cubana (sin obviar la presencia ineludible de García Maroto) serán asumidos por el Estudio Libre de Pintura en 1938. También, bajo el cintillo «México invade el Metropolitan Museum de Nueva York» destacará para los lectores cubanos una gran exposición de arte mexicano (Dic 1930, pp. 46) que consagra las inclusiones de Rivera, Montenegro y el resto de las divisiones muralistas, junto a exponentes del arte popular y las facturas académicas del siglo XIX.

Si a inicios del siglo XX los hilos culturales entre Cuba y México habían sido tendidos bajo los signos del post modernismo poético (López Velarde, Amado Nervo) mezclado con el sabor ecléctico del Havana Yacht Club (1924-1926), realizado por el «notabilísimo» arquitecto mexicano Rafael Goyeneche, es ahora con el Muralismo que la imagen de México se proyecta y reactualiza mediante una síntesis lograda de vanguardia cultural y política que mitologiza las épicas reconocidas de Zapata, Villa y las anónimas soldaderas. La década posterior del imaginario Cuba-México será protagonizada, sin duda, por las imágenes de la industria cinematográfica azteca.

Abelardo G. Mena Chicuri
Curador
Colección Arte Internacional
(Agosto 2007)

notas: (1)Para los Estudios Culturales, Social constituye aún terreno virgen donde rastrear la evolución de las mentalidades (Artes, Arquitectura, modas, cine, sexo) protagonizada por la sociedad cubana en la década crítica. (2)Roig de Leuschering, Emilio: » ¿Artistas y hombres o titiriteros y malabaristas? en: Social, Vol. XIV. núm. 6, junio 1929, pp. 38 y 53 (4) Mañach Jorge. «Vértice del gusto nuevo», en: 1929 Revista de Avance, año III, tomo IV, núm. 34, La Habana, mayo de 1929, pp.130-138.

OBRAS EXHIBIDAS:
Orozco, José Clemente:
El maguey, ca.1923/ Oleo/ tela 72×92/ Inv. 93.1384
Las Masas/ Litografía/papel, 560x 405/ Inv. G 95.1042
Campesinos, 36/110/ Litografía, 310x 410/ Inv. G 95.1044
Dos cabezas de mujeres 15/110/Litografía/papel, 580x 405/Inv. G 95.1039
La chata, 1935/ Litografia/papel, 516x 672
Borrachos Acostados, 1935/Litografia/papel, 497x 349/ Inv. G 1038
Indígenas en pedraplén, 1935/Litografia/papel,310x 415/Inv. G.956758
Indígenas en pedraplén, 1935 49/100/Litog./papel, 545x 400/ Inv.76.3088
Echate la otra, 550x 385/Litografia/papel, 545x 400/Inv.76.3089
Rivera, Diego
Retrato de Eva niña, ca. 1918/1920/ Oleo/tela 41.5×27.5/Inv.90.3638
Modesta cosiendo, 1940/ Oleo/tela 101×75.5/ Inv.93.1369
Siqueiros, José David Alfaro
Muralla, 1936/ Oleo/madera 30.5×37.5/ Inv. 93.1373
Retrato de la mujer del artista, 1937/Oleo/ tela 90×66/Inv. 93.1374
Llustracion para Canto General, de Pablo Neruda, 1960 (10 piezas)
Litografía/papel, 104x 60 cm T.1230